La Missa solemnis en ré majeur, op. 123 a été composé par Ludwig van Beethoven de 1819 à 1823. Il a été joué pour la première fois le 7 avril 1824 à Saint-Pétersbourg, en Russie, sous les auspices du prince Nikolai Galitzin, le patron de Beethoven ; une exécution incomplète fut donnée à Vienne le 7 mai 1824, lorsque le Kyrie, le Credo et l'Agnus Dei furent dirigés par le compositeur. Il est généralement considéré comme l’une des réalisations suprêmes du compositeur. Avec la Messe en si mineur de Bach, c'est la messe la plus significative de la période de pratique courante.
Malgré la reconnaissance critique comme l'une des grandes œuvres de Beethoven au plus fort de sa carrière de compositeur, Missa solemnis n'a pas atteint le même niveau d'attention populaire que nombre de ses symphonies et sonates ont bénéficié. Écrite à peu près en même temps que sa Neuvième Symphonie, c'est la deuxième mise en musique de la Messe de Beethoven, après sa Messe en ut, op. 86.
Comme la plupart des messes, la Missa solemnis de Beethoven se compose de cinq mouvements :
Kyrie : Peut-être le plus traditionnel des mouvements de messe, le Kyrie est dans une structure ABA' traditionnelle, avec une écriture chorale majestueuse dans la première section de mouvement et une voix plus contrapuntique menant dans le Christe, qui présente également les quatre solistes vocaux.
Gloria : Des textures et des thèmes changeants rapidement mettent en valeur chaque partie du texte de Gloria, dans un début de mouvement presque encyclopédique dans son exploration du temps 3/4. Le mouvement se termine par la première des deux fugues massives de l'œuvre, sur le texte "In gloria Dei patris. Amen", menant à une récapitulation du texte et de la musique initiaux de Gloria.
Credo : L'un des mouvements les plus remarquables issus de la plume de Beethoven s'ouvre sur une séquence d'accords qui sera à nouveau utilisée dans le mouvement pour effectuer des modulations. Le Credo, comme le Gloria, est une course folle et souvent désorientante à travers le texte. Les harmonies modales poignantes de "et incarnatus" cèdent à des hauteurs toujours plus expressives à travers le "crucifixus", et dans une remarquable mise en musique a cappella de "et resurrexit" qui se termine presque avant d'avoir commencé. Le plus remarquable du mouvement, cependant, est la fugue finale sur « et vitam venturi » qui comprend l'un des passages les plus difficiles du répertoire choral, lorsque le sujet revient à un tempo doublé pour une conclusion passionnante. La forme du Credo est divisée en quatre parties : (I) allegro ma non troppo en passant par "descendit de coelis" en si bémol ; (II) "Incarnatus est" à "Resurrexit" en D; (III) « Et ascendit » à travers la récapitulation du Credo en fa ; (IV) Fugue et Coda "et vitam venturi saeculi, amen" en si bémol.
Sanctus : Jusqu'au benedictus du Sanctus, la Missa solemnis est de proportions classiques assez normales. Mais ensuite, après un préludio orchestral, un violon solo entre dans sa tessiture la plus élevée – représentant le Saint-Esprit descendant sur terre – et commence la musique la plus transcendante de la Missa, dans une extension remarquablement longue du texte.
Agnus Dei : Une mise en musique de la prière "miserere nobis" ("Aie pitié de nous") qui commence par les voix d'hommes seules en si mineur cède, finalement, à une brillante prière en ré majeur "dona nobis pacem" ("accorde-nous paix ») sur un mode pastoral. Après un développement fugué, il est soudainement et dramatiquement interrompu par des sons martiaux (une convention au XVIIIe siècle, comme dans la Missa in tempore belli de Haydn), mais après des appels répétés de "miserere!", il finit par se rétablir et aboutir à une conclusion majestueuse. .
L'orchestration de la pièce comprend un quatuor de solistes vocaux, un chœur important et l'orchestre complet, et chacun est parfois utilisé de manière virtuose, texturale et mélodique. L'écriture montre le mépris caractéristique de Beethoven pour l'interprète et est à plusieurs endroits exigeante à la fois techniquement et physiquement, avec de nombreux changements soudains de dynamique, de mesure et de tempo. Ceci est cohérent tout au long, à commencer par le Kyrie d'ouverture où les syllabes Ky-ri sont prononcées soit forte, soit avec sforzando, mais le e final est piano. Comme indiqué ci-dessus, la reprise de la fugue Et vitam venturi est particulièrement éprouvante, étant à la fois subtilement différente des déclarations précédentes du thème et du contre-thème, et livrée à une vitesse environ deux fois plus rapide.
Les parties orchestrales comprennent également de nombreuses sections exigeantes, dont le solo de violon du Sanctus et certaines des œuvres les plus exigeantes du répertoire pour basson et contrebasson.
Une représentation typique de l’œuvre complète dure de 80 à 85 minutes. La difficulté de la pièce, combinée aux exigences d'un orchestre complet, d'un grand chœur et de solistes hautement qualifiés, tant vocaux qu'instrumentaux, signifie qu'elle n'est pas souvent interprétée par des ensembles amateurs ou semi-professionnels.
L'œuvre était dédiée à l'archiduc Rodolphe d'Autriche, archevêque d'Olomouc, principal mécène, élève et ami de Beethoven. L'exemplaire présenté à Rudolf portait l'inscription « Von Herzen — Möge es wieder — Zu Herzen gehn ! » (« Du cœur – qu'il revienne au cœur ! »)
Certains critiques ont été troublés par le problème selon lequel, comme le dit Theodor W. Adorno, « il y a quelque chose de particulier dans la Missa solemnis ». À bien des égards, il s’agit d’une œuvre atypique, même pour Beethoven. Ce qui manque, c'est l'exploration soutenue des thèmes à travers le développement, qui est l'une des caractéristiques de Beethoven. Les fugues massives de la fin du Gloria et du Credo l'alignent sur l'œuvre de sa dernière période, mais son intérêt simultané pour la forme du thème et des variations est absent. Au lieu de cela, la Missa présente un récit musical continu, presque sans répétition, en particulier dans les mouvements Gloria et Credo qui durent plus longtemps que les autres. Le style, a noté Adorno, est proche du traitement des thèmes par imitation que l'on retrouve chez des maîtres flamands tels que Josquin des Prez et Johannes Ockeghem, mais il n'est pas clair si Beethoven imitait consciemment leurs techniques pour répondre aux exigences particulières de la messe. texte. Donald Tovey a relié Beethoven à la tradition antérieure d'une manière différente :
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Même Bach ou Haendel ne peuvent pas faire preuve d’un plus grand sens de l’espace et de la sonorité. Aucune écriture chorale antérieure n’est aussi proche de retrouver certains des secrets perdus du style de Palestrina. Il n’y a pas d’écriture chorale ou orchestrale, antérieure ou postérieure, qui montre un sens plus passionnant de la couleur individuelle de chaque accord, de chaque position et de chaque tierce doublée ou discorde.
Source : Wikipédia
